Notas sobre Toshiro e outros bichos do além

por Bernardo Oliveira

– Conversas com Toshiro não é um disco sobre o Japão ou mesmo sobre o “universo oriental”, como se poderia esperar a partir da sequência de trabalhos lançados por Rodrigo Campos. Como em São Mateus não é um lugar assim tão longe e Bahia Fantástica, Conversas com Toshiro é um mapa de experiências com o poder plástico de sons e palavras geralmente associados a certos signos, alguns publicamente reconhecidos, outros que se constroem unicamente na imaginação do autor. Em todo mapa, como em todo signo, a superfície indica fragmentação, pedaços de ideias, frases, personagens que sustentam um conjunto de narrativas calcadas na imprecisão, no jogo de sombras — “paisagem na neblina”.

– Um mapa, mas também uma bula, uma bússola. Uma referência para longos percursos, viagens, traslados. As palavras se sucedem de forma associativa, intuitiva, a partir de reminiscências vagas, imagens incompletas, narrativas paralelas sem grandes explicações, mistura de enredos e personagens. Sob o ponto de vista de seu imaginário poético, Conversas com Toshiro (Mifune?) se apresenta como um mergulho em atmosferas caóticas, ressaltando o jogo entre mistério e imaginação. Cada canção reúne seu conjunto particular de fragmentos heterogêneos, cacos de realidade virtual justapostos sobre outros tantos fragmentos, produzindo a maleabilidade do texto e privilegiando a experiência sonora: as inflexões da dicção, a melodia, o arranjo. As ideias não se resolvem imediatamente, convocando o ouvinte a preencher os espaços vazios com seus próprios devaneios.

– A fantasia é o método. Vestir uma fantasia de samurai e agir como tal, munido apenas de referências vagas, distantes. Fantasiar-se de boy, rei, beldade, baleia. Mas também as fantasias delirantes, as fantasias do desejo aleatório, das imagens não-significantes: tragado por uma nebulosa e cuspido “num puta frio em São Paulo”, bebendo “da aranha a canja”, cair em uma festa na floresta tendo os “bichos do além” como parceiros. Essa imagens servem de suporte para que o autor se desloque de seu próprio ambiente, buscando uma situação análoga à ideia de vestir a fantasia e ser outro(s). Compor, neste caso, como o denominador comum entre um processo de documentação dos afetos e um registro da percepção delirante, derivado do modo como se age ao vestir (e rasgar) fantasias. Modular outros corpos, outros seres, sem a intenção de imitá-los. Os ambientes construídos, recriados, remetem a blocos de sensações que lançam ideias no horizonte do provável.

– “Sobrevivendo ao suicídio coletivo extasiante / A longas horas mortas em qualquer medo constante” (“Takeshi e Asayo”). Um diagnóstico? Uma frase fin de siècle em plena década de 20 do XXI? Os personagens são retratos simultâneos de uma sobrevivência, de uma mitologia particular, personificações do aspecto inconsciente, que, com seus nomes, serviram de ferramenta para o autor acessar sua própria “inconsciência”. Toshiro, Funatsu, Katsumi, mas também dois grandes cineastas, Wong Kar-Wai e Yasujiro Ozu, fazem parte dessa galeria de personificações temporárias, onde nomes e mitos são apenas signos sonoros misturados e confundidos, caminhos inconscientes que não foram trilhados, mas que podem se manifestar através de pequenos atos falhos — uma borboleta na virilha, um rei covarde que chuta as cancelas da velha cidade, um homem que tem como destino a barriga de uma baleia. Hiroshito e Esmeraldo, personagens que irrompem no sambão “Paisagem na Neblina”. Ou o “sol nascente” que se insinua em “Dono da Bateria”, o encerramento, quando Romulo Fróes e Nuno Ramos falam sob o timbre rouco de Campos:

“Quem é você, quem é?

Dono da bateria

Sigo você até, até

Quando nasce o dia

É dia, é dia…” (“Dono da Bateria”)

– Conversas com Toshiro não faz parte da escola da “grande canção brasileira”, através do qual geralmente é possível encontrar resumos perenes de um sentimento comum, uma cultura, um afeto geral associado a uma única canção — como as canções de amor, as canções de protesto, as narrativas populares e de exaltação da pátria, da agremiação. O autor, então, escolhe meticulosamente o aspecto incomum das associações, cortando o fluxo semântico e impedindo qualquer possibilidade de sistematização. Como em “Wong Kar-Wai”, em que o nome do cineasta chinês é repetido com ênfase no jogo de vogais, entrecortadas apenas pela consoante “K”. Subitamente o arranjo vocal protagonizado por Ná Ozetti e Juçara Marçal se entrelaça à voz de Campos para trazer Jonas, o personagem bíblico, ao epicentro da canção. O efeito é de salto e corte, separando radicalmente a primeira da segunda parte. Em “Velho Amarelo”, persiste um efeito semelhante. Trata-se de uma cena sobre a qual Campos deposita um mínimo possível de elementos, provocando uma névoa. Não se sabe muito. Quem é o velho? Quem vai morrer? E por que? A descrição de um sonho com o intuito de revelar algo sobre quem sonha. Um algoz? Alguém que aponta o parabelo e desfere a bala para que “penetre entre os olhos”. De quem, de que?

– Campos recusa o compromisso com as representações imediatas, nem de São Mateus, nem da Bahia, muito menos do “Oriente” — muito embora elas também entrem no bolo e acabem por se entranhar nesta poética fragmentária (“Mar do Japão tem peixe morto/Mar do Japão tem água viva”). No interstício entre o sonho e a vigília, articulam-se os tais mitos sem começo, meio e fim. Pode-se muito bem começar uma frase, uma ideia, um ponto de vista, uma descrição, mas, logo na frase seguinte, o autor que narra, o personagem que enuncia, o espaço e o ambiente já não são mais os mesmos. E a canção se torna um exercício de delírio multiespacial, multitemporal. Funatsu, o rei covarde, (“metade de um homem, de um bicho, de algo encarnado”). Toshiro, engolido por uma nebulosa, cuspido em um planeta esquisito por pura coincidência, alçado de uma esquina de São Paulo à origem do universo. Esta temporalidade adulterada, este descompromisso com o espaço-tempo, sustenta-se por uma expressão poética que não se esgota na pura materialidade das palavras, mas abraça o caos sensível, seja munido pela experiência do sentimento delirante, seja pela lógica estável da canção. A suposta separação entre instâncias fragmentadas são fundidas em uma totalidade ampla, capaz de comportar “o abraço apertado” e a “vastidão do espaço”.

“Divina vastidão do espaço

Na última fronteira o abraço

Mais apertado que encontrou

Abraço apertado

O abraço apertado que procurou.” (“Abraço de Ozu”)

– “Katsumi”: a primeira informação parece se vincular a um sentimento contemplativo: “Katsumi é tão linda quanto borboleta”. Na sequência, Campos acrescenta: “linda e dispersa”, concretizando a descrição com um detalhe íntimo, uma borboleta tatuada na virilha. Katsumi é signo que modula Katsumi, não uma pessoa, mas um desatino, um objeto do desejo. Em outra faixa, cuja letra é assinada por Nuno Ramos, à caça de um grito de prazer, um momento de suspensão entre o que nunca vem e o que nunca passa: “deixa eu gozar/tua mão é meu cão de caça/quando eu berrar/minha voz nunca vem, nem passa” (“Dois Sozinhos”). A descrição dos mitos obedece a critérios mediados não pela formulação de uma personalidade, mas pelos empréstimos econômicos da dicção de Campos, que constrói o ambiente sem designá-lo propriamente. Como Katsumi, nunca vem e nem passa, presente e ausente, real e imaginária. Como na formulação errante de “Toshiro Vingança”:

“Bebeu da aranha a canja

Seguiu quente pro trabalho

Olhar espantando os homens

Lembrança apagando a alma

Sentiu uma dor avante

Seu pênis cuspiu um troço

Despiu-se num só levante

Num puta frio em São Paulo

Toshiro vingança…” (“Toshiro vingança”)

Conversas com Toshiro traz uma música perfeitamente conciliável com a tradição cancional brasileira, intensificada por ecos melódicos de Dorival Caymmi, Wilson Moreira e Milton Nascimento. Melodias que deslizam sobre tecido sonoro de procedência clássica, arranjos suntuosos para sopros e orquestra que remetem a toda uma tradição gloriosa da orquestração afro-diaspórica, desde às linhagens das grandes Big Bands (o pleonasmo é necessário), até a delicadeza das modulações de Moacir Santos e Curtis Mayfield, os arroubos rítmicos das gafieiras, a pegada funky da metaleira Black Rio…

– Mas vale uma ressalva — sempre vale. A plasticidade da canção brasileira admite a abstração da canção zen de Gilberto Gil, o nonsense da prosódia de Djavan, os melismas de Jorge Ben, e, mais recentemente, a macumba-punk de Kiko Dinucci, Romulo Fróes e sua bossa-cubista, além das dicções associadas à fala mais que ao canto, como o rap dos Racionais MC’s e artistas como Nação Zumbi, BNegão e Siba (sobretudo quando improvisa na Sambada). Passando em revista esse panorama, seria possível identificar algo que distinguiria o trabalho de Rodrigo Campos neste cenário?

– Penso que o modo livre com que ele opera o contraste entre um imaginário delirante e uma musicalidade clássica figura com uma força única no cenário nacional. Talvez se possa lembrar de Luiz Melodia e Moraes Moreira, dois compositores que se utilizam não só das palavras, mas das associações delirantes, descompromissadas com a integridade do indivíduo que fala simultaneamente ao canto. Não se trata portanto de uma concepção da fala como testemunho de uma identidade, mas de permitir que ela enuncie modulações, transformações, fluxos não só da personalidade, mas também das coisas e fenômenos. Conversas com Toshiro sustenta sua força sobre essas estranhas modulações de personagens, objetos, animais, matéria bruta, viva e morta — o autor projetando-se para fora do personagem-autor, vocalizando uma falange de seres misteriosos e conjunções imprevisíveis.

Bernardo Oliveira